Francesca Cigola, architetto e saggista, da anni porta avanti uno studio sull’identità del paesaggio americano, i cui esiti sono ben visibili in questo volume: Art Parks. Itinerari nei giardini e nei parchi d’arte americani è la prima raccolta completa dei più importanti parchi di scultura all’aperto del Nord America.
Dai parchi di grandi dimensioni in ambienti naturali sconfinati, ai piccoli giardini in ambienti urbani, dalle collezioni private a quelle di proprietà museale, Art parks è una vera e propria guida ragionata, robusta ma portatile, organizzata tematicamente in tre grandi capitoli: Paesaggi per il loisir, spazi per il tempo libero, l’ozio e il relax; Paesaggi per educare, pensati per l’apprendimento e ospitati in musei e spazi pubblici; Paesaggi per collezionare, quei parchi dedicati al collezionismo, dove vengono esposte e conservate opere appartenenti a collezioni private; infine una sezione Dintorni in cui viene elencato un gruppo di parchi aggiuntivi.
Dopo una breve ma esauriente introduzione generale, si susseguono le schede su ciascun parco descritto in dettaglio e illustrato con splendide fotografie del paesaggio e delle opere d’arte esposte. Incontriamo grandi artisti quali: Alexander Calder, Lewis DeSoto, Olafur Eliasson, William Tucker, Sol Lewitt, Roy Lichtenstein, Henry Moore, Isaumu Noguchi, Louise Bourgeois, Mark di Suvero, Jean Dubuffet, Andy Goldsworthy e Donald Judd e tantissimi altri…(l’indice completo degli artisti occupa 5 pagine nell’appendice del libro!). Ogni scheda è un piccolo saggio sulla storia e la missione del parco con una sintesi in fondo alla pagina delle informazioni più utili: indirizzo web,artisti presenti ed eventuali riferimenti bibliografici.
Il volume, sia per il formato che per i contenuti, raggiunge il giusto equilibrio tra un saggio specialistico e una guida divulgativa per gli amanti dell’arte e della natura.

Info

• Titolo: Art Parks
• Autore: Francesca Cigola
• Editore: Luca Sassi Editore (Ita ed); Princeton Architectural Press (Eng ed)
• Anno di pubblicazione: 2013
• Prezzo: 24,00 €
• Pagine: 224

www.sassieditore.it

AC: Quando hai scoperto la passione per la fotografia?

CP: L’interesse per la fotografia c’è sin da quando andavo alle elementari e potevo usare la macchina fotografica nelle gite scolastiche, ma è diventata vera e propria passione con l’acquisto della mia prima fotocamera digitale e un viaggio a Santiago de Compostela in Spagna.

AC: Da cosa nasce l’esigenza di essere il soggetto dei propri scatti?

CP: L’esigenza di auto-ritrarmi è mutata nel tempo, o forse dovrei dire si è evoluta.
I primi autoritratti risalgono ai tempi delle superiori, a 17 anni mi sentivo emarginata e non comparivo mai nelle classiche foto tra compagni e amici, così semplicemente volevo essere fotografata anche io ed ero l’unica che poteva farlo o forse con cui non mi imbarazzavo.
Per molti anni è stato solo questo, un modo per avere un ricordo di me, poi nel 2006 – in un periodo in cui provavo una sofferenza che non riuscivo a metabolizzare – un giorno ho cominciato a fotografarmi scattando una foto dietro l’altra smettendo solo quando mi sono sentita finalmente “liberata” dal groviglio che sentivo nello stomaco: da quel momento ho intuito che auto-ritrarmi mi avrebbe aiutato in qualche modo a “esorcizzare” i miei malesseri e raccontare anche altro di me, cosa che non sono mai riuscita a fare con le parole ma di cui ho sempre sentito l’esigenza.

AC: Ti ispiri a qualche autore in particolare?

CP: Il mio approccio alla fotografia è stato sempre molto istintivo e solo negli ultimi anni ho finalmente scoperto e apprezzato la storia della fotografia. Non so se posso dire di ispirarmi a qualche autore in particolare, ma sicuramente ci sono fotografi che mi hanno colpito allo stomaco e di cui apprezzo qualcosa che vorrei essere in grado di portare, più che nelle mie foto, nel mio approccio alla fotografia.
Di Francesca Woodman sento il “dolore” e quello che apprezzo di lei maggiormente è come sapesse “fare ricerca”; mi affascina il modo in cui indagava lo spazio e lo connetteva al sé più profondo utilizzando il suo corpo e, ancora, trovo affascinante come l’auto-ritrarsi diventasse una vera e propria esperienza. In una sua retrospettiva di qualche anno fa a Siena c’era la proiezione in loop di un video girato da un’amica della Woodman mentre questa (si) scattava: è un video in cui scopri che preparava tutto in religioso silenzio e ogni suo movimento, ancora prima dello scatto, è Arte. Di Jan Saudek amo la ricerca della bellezza attraverso l’esasperazione del reale che diventa quasi grottesco, di Weston la sensualità delle forme, di Roversi la delicatezza e l’eleganza, di Newton il perfezionismo, di Man Ray tutta la sua sperimentazione.

AC: Come mai la scelta della polaroid? Quali sono le difficoltà e le possibilità offerte da questo mezzo?

CP: La polaroid è stato per anni un oggetto del desiderio: è stata la macchina con cui sono state scattate tutte le foto della mia infanzia e che poi, inutilizzata, è stata chiusa in un armadio. Per anni ho pensato che prima o poi l’avrei riportata in vita, così quando finalmente ho iniziato ad usarla con tanta curiosità e continuità, ho capito che sarebbe diventata parte attiva delle mie esperienze. La polaroid racchiude in sé tante caratteristiche e forse tante contraddizioni. La Polaroid, intesa come fotocamera, è un mezzo nato per essere “semplice” e di facile uso (“point and shoot” dicevano gli spot): a parte alcuni modelli più professionali, hanno tutte un diaframma fisso e un sensore che a seconda della luce decide i tempi di scatto; “modificare” il comportamento della macchina con degli escamotage diventa una sfida e parte integrante dell’esperienza pre-scatto che mi piace sperimentare. Di questa “esperienza pre-scatto” fanno parte anche il superare le difficoltà che si incontrano scattando auto-ritratti con queste macchine le quali, a volte non hanno lo scatto ritardato o se l’hanno è abbastanza inclemente (di solito si parla di 10 secondi per prendere posizione), a volte non hanno l’attacco per il cavalletto e altre ancora si inceppano (sono tutte macchine di una certa età) proprio quando pensi che avresti fatto la foto perfetta (anche se sappiamo bene che questa non esiste). Scattare in polaroid è quasi crudele e vicino a quello che è la vita: considerando il costo delle pellicole si hanno poche occasioni e pochissimo margine di errore; quando si decide di portare in pellicola un’immagine che si ha nella propria testa la foto che ne esce ha valore in quanto “unico momento possibile” che, con tutte le sue imperfezioni, a volte riesce ad essere il “momento perfetto” per me che decido di mostrare anche agli altri. Infine c’è il supporto: la pellicola caratterizza fortemente l’immagine finale nei toni e nella resa e quindi è necessaria una scelta a priori per ottimizzare il risultato e di conseguenza richiede uno sforzo per aumentare la consapevolezza di quello che si sta per fare. Altro aspetto per me molto importante è che la pellicola ha una sua dimensione e densità che permette di “toccarla con mano” fin da subito (senza “filtri” dovuti al tempo di sviluppo in camera oscura per la pellicola tradizionale o i passaggi per il trasferimento su pc e lo sviluppo in camera chiara per i supporti digitali) inoltre, per le sue caratteristiche chimico-fisiche permette di poter intervenire su di essa “manualmente” e “artigianalmente” e questo mi regala la possibilità di dialogare con la me stessa ritratta: è la mia personalissima auto-analisi.

AC: Parlando dei tuoi lavori passati, quale ti ha entusiasmato di più e in quale ti identifichi maggiormente?

CP: È difficile rispondere perché ognuno di essi è legato fortemente a un momento per me importante, ma posso parlare dei lavori che sono per me cardini importanti del mio percorso.
Tra questi vorrei citare “Musae”, un progetto a quattro mani con Alan Marcheselli che, oltre a dare il via alla nostre collaborazioni, è stato il momento in cui ho imparato a pensare anche in modo progettuale, “Io, tu e le rose”, che è il momento in cui ho sperimentato l’impellenza di auto-ritrarmi per esorcizzare un momento negativo e infine “L’anima è blu”, una serie di lunghe esposizioni realizzate con foro stenopeico

AC: Hai accennato alla tua collaborazione con Alan Marcheseli, a tal proposito parlaci di Polaroiders, la web community fondata con lui.

CP: Polaroiders nasce nel 2010 da un’idea di Alan Marcheselli in cui ho creduto fin da subito sposandola totalmente: volevamo dare una casa “virtuale” agli appassionati di fotografia a sviluppo istantaneo, un luogo dove potersi incontrare, confrontare e poter condividere una passione comune, cercando però di creare eventi concreti affinché tutto questo potesse vivere anche nel mondo “reale” e potesse promuovere concretamente il lavoro di tanti emergenti italiani che spesso nel circuito tradizionale dell’arte sono sottovalutati. Ad oggi Polaroiders.it ospita quasi 2.000 iscritti e più di 25.000 fotografie e ha all’attivo una cinquantina di eventi e mostre sia in Italia che all’estero e due Festival di Fotografia Istantanea.

AC: A quali progetti stai lavorando in questo momento?

CP: Prossimamente inizierò a sperimentare la lunga esposizione con il foro stenopeico e la pellicola 8×10 di Impossible (la nuova azienda che dopo il fallimento di Polaroid, nel 2008 ha rilevato l’ultimo stabilimento rimasto in Europa ricominciando la produzione delle pellicole a sviluppo istantaneo), ma il progetto ancora non è ben definito nella mia testa e ancora non è arrivata quella necessità impellente che mi porta a cominciare a scattare.

AC: In che cosa ti senti “almost”?

CP: Mi sento “almost” in tante cose, ma principalmente “almost” è la condizione in cui mi trovo quando sento poi il bisogno di scattare, è quella percezione indefinita che cerco definire, quel che vorrei dire ma che rimane inespresso finché non mi metto di fronte alla macchina fotografica.

Artista italiano, classe 1978, Arena fa del dato di cronaca un punto di riferimento sul quale innestare la propria riflessione critica, concepito come elemento immutabile in quanto accaduto ma soggetto alla trasformazione che la trasmissione della memoria comporta, l’evento di cronaca perde agli occhi dell’artista i suoi riferimenti tangibili per divenire un concetto puro elaborato da una memoria collettiva. Ciò accade ad esempio nel l’opera Senza titolo (Bologna) del 2011: si presenta come una lastra di marmo quadrata forata al centro come se una granata l’avesse squarciata, in realtà a lacerarla sono stati gli 85 nomi delle vittime della strage della stazione di Bologna dell’agosto del 1980 incisi ripetutamente fino a creare un buco centrale che l’attraversa da parte a parte. Come se la presenza della lapide, simbolo della memoria collettiva, e la costante commemorazione non bastassero a frenare la totale astrazione di quei nomi e la loro cancellazione. Il lavoro di Arena seduce e scuote allo stesso tempo, ad una antitesi di stampo formale, si accosta quella di carattere percettivo. L’artista affonda le mani nel evento storico, lo fa proprio e ne restituisce un una visione più scarna, ma più consistente.

In Genova (foto di gruppo), 2011 Arena compie un passo successivo chiama la coscienza collettiva e quella politica a riflettere su quanto avvenuto e lo fa realizzando una delle sue opere più coinvolgenti. Partendo dalla foto di gruppo ufficiale dei dieci leader presenti al G8 di Genova del 2001 sono state realizzati dieci stampi a base quadrata di cm 40×40 e altezze varie da 0,5 cm a 22 cm, concepite immaginando che se Carlo Giuliani fosse vivo potrebbe salire su di ognuna e guardare negli occhi ogni singolo capo di stato, alla ricerca di una responsabilità o forse soltanto di una risposta.

Per 18.900 metri su ardesia (la strada di Pinelli) del 2009 Arena diviene fisicamente parte integrante del progetto creativo, è lui stesso a ripercorrere il cammino dell’ultimo giorno da uomo libero dell’anarchico Pinelli, dalla stazione a casa e poi al bar e ai circoli anarchici sino in questura. 18.900 metri di strada percorsi come ognuno di noi percorre la propria ogni giorno, senza importanza, che si consuma e svanisce man mano che camminiamo. L’installazione consiste in 322 lastre di ardesia di cm 60x60x1 sulle quali sono incisi i 18.900 metri del cammino di Pinelli.

Il confronto con queste vicende passa attraverso l’essenza stessa dell’artista, sia dal punto di vista di concettuale, sia fisico, divenendo così unità di misura della propria riflessione e dunque del progetto stesso, come avviene nel più recente lavoro, Tube, 2013. Si tratta di un tubo di metallo scatollato di sezione quadrata, tagliato e ricomposto così da diventare un quadrato;  il quantitativo di metallo utilizzato è tale che il vuoto all’interno del tubo, riempito di terra di campo, corrisponda in centimetri cubici alla massa corporea dell’artista. Non più dunque l’evento di cronaca come mezzo per riflettere sullo scorrere degli eventi ed il sedimentarsi della memoria, ma il proprio io, la propria presenza al mondo in un dato momento preciso.
L’artista diviene così egli stesso domanda, inizio e fine dell’indagine, il proprio peso, la propria altezza divengono limiti e parametri dei lavori prodotti. E questa centralità e messa in discussione di se stesso pare chiarita e ed espressa apertamente nei lavori Senza titolo (Eliot), 2013 e Senza titolo (Agostino), 2012.
Il primo lavoro consiste in due lastre di marmo marquinia sulle quali è inciso il verso iniziale del quartetto East Coker “In my beginning is my end” che Eliot stesso scelse come proprio epitaffio. Mentre nel secondo lavoro le parole di Sant’Agostino “Io stesso sono diventato domanda” sono impresse su due forme quadrate di ardesia e marmo bianco di Carrara. In questo secondo lavoro la risposta stessa diventa un’altra domanda, anzi una valanga di domande, tante quanti gli sguardi di chi si confronta con l’opera. Arena lascia i fruitoti ad interrogarsi dinanzi le parole di Sant’Agostino, restituendo l’opera alla collettività, seguendo quasi un percorso inverso rispetto a quello compiuto nei lavori prima citati.

Ed è proprio agli occhi di una collettività talvolta distratta che Arena ha presentato negli spazi della galleria Monitor di Roma Riduzione di mare, nel 2013. Un’installazione ed una performance per raccontare il dramma dell’emigrazione. Un blocco di sale del peso di 34 kg è stato progressivamente leccato durante i giorni della mostra da alcuni performer, con l’intento di sovrascrive sul blocco un testo tradotto in codice morse. Il documento compilato dall’organizzazione olandese United for Intercultural Action (European Network Against Nationalism, Racism, Fascism and in Support of Migrants and Refugees) raccoglie l’elenco dei nomi delle 16136 persone morte nel tentativo di emigrare nella sola Europa, di cui i mass media hanno dato notizia dal gennaio 1993 sino al gennaio 2012. Al termine della mostra, il blocco sembrava essere stato eroso, mutato dal movimento umano e dai suoi umori, lacerto di un tempo trascorso e allo stesso tempo ancora in divenire.

Questo interessante gruppo di lavori chiarisce in modo esaustivo le coordinate entro le quali l’artista si sia mosso nella ideazione e realizzazione delle sue opere. Arena  riconosce in alcuni episodi di cronaca o in eventi apparentemente del tutto privati e personali, le chiavi di lettura per scardinare la visione ‘ordinaria’ alla quale i mezzi di comunicazione e lo sguardo collettivo alle volte volgono lo sguardo, ponendosi in dialogo con il minimalismo americano e attento a che ogni progetto fondi le sue radici su di un aspetto progettuale che consiste nello scheletro concettuale di ogni installazione o performance.

La forma quadrata che accomuna questa selezione di opere è prediletta dall’artista; pur trattandosi infatti del più elementare tra i poligoni, il quadrato è stato più volte scelto da diversi artisti come espressione ideale della dimensione spaziale delle proprie opere. Si pensi a Josef Albers o a Donald Judd, che hanno omaggiato il quadrato per moltissimi anni.

Le opere di Arena come quelle di Albers, infatti, mostrano una estrema riduzione delle forme in uno stile lapidario e geometrico reso attraverso la perfezione tecnica. Più di altri artisti del Novecento, Albers ha dato forma alle parole del filosofo Ludwig Wittgenstein, il quale diceva che ogni cosa che noi vediamo può essere differente e ogni cosa che noi descriviamo può essere differente allo stesso tempo, dimostrando che talvolta le cose più elementari sono le più inspiegabili. Come le opere di Albers, anche le installazioni di Arena posso rivelarsi delle trappole nelle quali lo spettatore rischia ripetutamente di cadere, a causa del senso di insicurezza che la percezione dell’opera trasmette.

Allo stesso tempo la ricerca di Arena si concretizza formalmente in lavori tridimensionali, che in comune con i lavori di Judd hanno l’esperienza dello spazio quale elemento portante dell’opera, le installazioni apparentemente autonome, non possono essere percepite senza considerare il rapporto con lo spazio che occupano e influenzano. La resa formale, invece, seppur si concretizzi un’arte astratta e geometrica, dalla fredda eleganza, si distacca concettualmente, come visto, dalla ricerca di Judd, da cui sembrava essere stata bandita qualsiasi forma di soggettività.